让-米歇尔•傅东（Jean-Michel Frodon）是国际知名影评人，2003至2009年担任权威电影杂志《电影手册》（Cahiers du cinémas）主编，和中国电影有长时间的渊源。此文是让-米歇尔•傅东和贾樟柯导演的对谈。

来源丨导筒

编辑丨雷伊斯

米歇尔·傅东：当时，你还不知道最终要通过电影来讲述这些故事，但电影已经在你的生活中扮演了重要角色。贾樟柯：是的，一直是这样。我小时候，汾阳有四家电影院，现在就剩一家了，但是一座大型影城，甚至有巨幕影厅和卡拉OK，与我了解的电影院大相径庭。当年的电影院在1990 年代逐渐关闭， 人们更喜欢看电视，放映的电影失去了吸引力。一座电影院改成了超市，另一座成了家居市场，第三座成了仓库……那座大型影城是全新的，2011 年兴建。我童年时，每个周末，一家人都会去电影院，这是县城唯一吸引人的地方。我清楚地记得看的第一部电影《平原游击队》，黑白片，讲的是二战期间游击队长抗日的故事。我对第一幕印象特别深：军官骑着一匹白马，手持双枪， 闯过已经被日本人占领的村庄，他一边骑马一边朝敌人开枪，惊险刺激！我在座位上一边跳一边喊，父亲叫我安静点，别打扰别人。这就是我对电影的最初记忆。1970年代末，人们只能看这类电影，战争英雄的事迹，游击队的故事，革命电影。还有改编成电影、当时仍在放映的“文革”“样板戏”，《红灯记》和《白毛女》。国家经济刚刚开放，还能看到“文革”前引进的外国电影。就这样，我看了《偷自行车的人》和《罗马十一点钟》，南斯拉夫的许多电影例如《瓦尔特保卫萨拉热窝》和《最后的桥》。还有印度电影，特别是宝莱坞的音乐喜剧片。有一部影片我们特别喜欢，就是《流浪者》。讲的是一个小偷的故事，他是法官的私生子，不得不在大街上讨生活，沦为小偷。我们还喜欢这部影片的插曲，也叫《流浪者》。在《站台》里，尹瑞娟去看电影，她父亲把她叫出来，看的就是这部电影。《偷自行车的人》米歇尔·傅东：接着，你又看了一些不同的电影。贾樟柯：1949年之前的电影渐渐公开放映，比如《一江春水向东流》和《乌鸦与麻雀》，让我们看到旧上海的样子。从1980 年代中期开始，影院公映的电影片目真正丰富起来，每三四天就出新电影。其中有我们称为“伤痕文学”的电影，有对“文革”反思的表达。记得母亲陪我看过一部《枫》，当时年纪太小，实在看不懂，但在我眼中，这部根据郑义的短篇小说改编的影片是唯一一部准确表现“文革”的暴力，包括红卫兵不同派系间冲突的电影。郑义是北京人，把故事设置在了北京，但他曾被下放到山西农村再教育，在那里待了很长时间，因此我们把他看作山西作家。《乌鸦与麻雀》米歇尔·傅东：你是否也开始接触到当时从外面引进的娱乐电影？ 贾樟柯：要等到1984—1985 年，才看到第一批香港娱乐电影。让我们为之疯狂的是《少林寺》，李连杰的第一部电影。看了之后，我和伙伴们都想学功夫，成为武术大师！我机缘巧合练了一点，因为“奶妈”的二儿子有一身好功夫，他曾在汾阳一位太极名家那里学过武艺。但大部分娱乐电影，都不是进电影院看的。1984—1985 年，我还在上初中，录像厅开始遍地开花。里面有一些桌子，放着电视机和录像机，人们在那儿看录像带，尤其是从香港和台湾地区有组织地运进来的。我就是在那儿，发现了迷人的武侠世界。看了大量武侠片，各种功夫片，还有黑帮电影，特别是胡金铨、张彻、吴宇森和徐克的影片。还有许鞍华早期电影。有时，一堆武侠片里还混着一部色情片。这让我们激动得要命！全场一片寂静，被画面吸引。但我们从来不知道下次什么时候能看色情片。一天，录像厅老板说：“今天，我有好东西给你们看”，我们全都以为他有了一部新的色情片，实际上，他给我们放了一部计划生育动画宣传片！大伙都很失望。《站台》里有一幕，王宏伟和双胞胎姐妹看性教育动画片，正是来自这次经历。米歇尔·傅东：作为观众，你印象最深的是什么？对我震动最大的电影一定是1980年代末看的吴天明的《老井》。这部影片与众不同。我在银幕上重温了熟悉的贫困。张艺谋主演，演得好极了。但激发我当导演的并不是这部电影。我离开汾阳到太原学画，有机会看了陈凯歌的《黄土地》。1984年的片子，我晚了快十年才看。从那以后，我决定干这一行。这件事， 我说过很多次…… 《黄土地》米歇尔·傅东：去电影院不光能看电影，还是一项集体活动…… 贾樟柯：当然，而且很多电影院还是恋爱场所，这跟录像厅不一样， 在录像厅只能看屏幕。在电影放映厅里，大人们很谨慎，他们装作不认识的样子进来，等电影开始，才彼此靠近，牵起手来。不过， 也不是所有人都那么小心谨慎。电影放映厅的确是很多爱情故事开始的地方。也是和别人较量的方式。记得看完刘家良的《少林三十六房》，我们在街上找同龄人打群架。有时候，两帮男孩子在影片里找个冲突的借口，甚至在电影院打起来。就好像打架有某种性的成分。打架也是一种情感交流，不打不相识。有时，打完成了仇人，有时，反倒亲近了，成了朋友。米歇尔·傅东：定居北京改变了你的生活和人际关系。贾樟柯：完全不一样了。幸运的是，有王宏伟。我们是高三时候认识的，在电影学院又遇上了，从1993年开始一起上课。上的是电影理论课。第二年，我们成立了“青年实验电影小组”，核心成员是王宏伟、顾峥和我，偶尔还有其他系的学生。一开始，像闹着玩的游戏。在电影学院，我们有十多个朋友，都喜欢当代电影。每人都有自己的办法弄到片子。成立这个小组主要是为了交换录像带。比如，1993年还是1994年，有人找到了简·坎皮恩的《钢琴课》，其他人没看过，传着看。几天后，又有人找到安东尼奥尼的《奇遇》，我们一起看。过了一阵子，有人认识了一个台湾学生，他有帕索里尼的片子，我们就看了帕索里尼。就像一个电影爱好者小组。贾樟柯和“青年实验电影小组”成员在一起米歇尔·傅东：也正是和这些朋友一起，你拍了第一批短片。是什么原因推动你这么做的？ 贾樟柯：当时，除了在北京电影学院定期观看外国影片1，我们每周还放映两部最新的国产电影。学校和北京的中国电影艺术研究中心有协议，经常把刚拍完的电影借给学校，放映给学生看。这些电影还没有公映，作为电影学院的学生，我们有特权。问题是这些影片没有反映我们的生活。主要有两类影片。一类是娱乐电影， 大部分是动作片，称为“功夫片”，警察和武术在一个传奇世界的混合体。我并不反感，大家都知道是虚构的故事，有些还挺有趣。另一类标榜现实主义，表现的却是过滤的或变形的现实。比如，每年都看到这类影片：即将毕业的大学生到山村支教，那里闭塞、贫困、落后，但村民非常热情。大学生被朴实的民风所感染，决定留下来当乡村小学教师……同样的故事，只是地点不同， 广州，山西，河南……这些看似描述真实生活的影片，恰恰没有真实性。它们不表现贫困，也不描写人们必须面对的困难。看似谈论现实的电影，其实是个骗局。看着这类电影，我心想，一定要拍我自己的电影。米歇尔·傅东：为什么让非专业演员王宏伟主出演《小山回家》？ 贾樟柯：的确，当时他正在写关于塔科夫斯基的论文。但我一下子就想到了他，因为他动作敏捷，形体语言生动。一边说话一边做很多手势。有时候我们聊天，他突然蹲下，或摆摆胳膊，晃晃身子。他的身体和嘴说的一样多。我觉得他比表演系的学生更有意思。他们经过若干年学习，常常像雕塑一样。把他们放在汾阳街头或北京的集市，一眼就能看出他们是演员。我的电影很写实，只用实景，手持摄影机，方言对白，所以选择王宏伟要好得多。王宏伟的表演符合所有这些要素。不过当时，所有人都觉得选他做演员是个糟透了的决定。米歇尔·傅东：你和王宏伟也接受过演员训练。贾樟柯：没有，我们学的是电影理论，不过也有表演课，我们把表演课的老师气疯了。他讨厌我们的表演。应该说我们的表现差极了。有一次，老师忍无可忍，说：“贾樟柯、王宏伟、顾峥，你们三个躺在地上，演死尸。”我们三个就躺地上，一动不动。老师就说：“你们一动不动，那你们的表演在哪里？”啊，我们还没有彻底死吗？于是，我们开始动。老师又说：“你们动得太假了，根本就不对……”那一场对我们的表演自信心打击非常大。但是，后来王宏伟从《小武》开始一直到现在，他用他的表演证明了自己。他是个出色的演员，但需要与电影风格相契合。我还觉得，我们之所以能走出来，是因为当时我们已经到了一定年纪，我们进电影学院相对晚一些，比身边的其他学生多了一些人生阅历。米歇尔·傅东：怎么会写《小武》这个剧本的？贾樟柯：是因为汾阳县城的拆迁让我既愤怒又伤心。春节我回去，得知所有老街都要被拆除。我出生和长大的小县城的主要街道都要被摧毁，这真叫人愤慨。我心想，或许几年以后，所有承载我童年记忆的地方都要从地图上划去了。此外，还有一方面，其实是同一现象的另一面。我从北京回来，发觉所有朋友都在私生活和工作中遇到了严重的问题，耳边听到的全是他们跟父母、朋友、妻子或女朋友吵架、分手的事。我非常震惊。以前当然也有矛盾，但没有到这个地步。每个人的事我都很清楚，我发现经济状况改变是冲突的根源。钱成了人与人关系的调节器。还有一个方面：卡拉OK厅和里面的姑娘难以置信地多起来。汾阳有个地方叫“汾州市场”，从前那里到处是两层楼的铺面，卖当地特产，烧酒、枣子、小米，还有家里用的物件。1997年我回去，几乎所有店铺都改成了卡拉OK厅，有女孩子在里面上班，陪客人唱歌，有时也跟客人出去。这成了许多年轻女孩的工作，就像电影里的女主角梅梅。歌厅的名字常常充满异国风情：梦巴黎、维也纳、纽约……这些名字透露着对远方的渴望。歌厅改变了人与人之间的关系，许多男人爱上了歌厅小姐。那一年，我回老家，有人告诉我好多跟她们有关的故事，讲家庭如何受影响，等等。正是因为所有这些因素，我一回到北京就开始写《小武》。《小武》修复版已登陆标准收藏的criterionchannel米歇尔·傅东：当时想好电影的主线了吗？贾樟柯：是的，我很快就预见到电影围绕一个人物展开，一切都和此人相关。这和画肖像的方式类似。我脑海中一直有一个男孩的形象，和我年龄相仿，在汾阳街头。是我所有朋友的一种写照。这个念头第一次在我脑海中出现时，它包含了这些要素：他经历的变故，同父母、所爱的女子和朋友的关系。还有他的外表：写剧本的时候，我一直在考虑他的外形气质，我想到他穿着西装，就像1990年代初人们穿的那样，也就是说不合身。一身过于肥大的西服，一只袖子上的商标很显眼。还穿着母亲织的套头羊毛衫，在汾阳街上闲逛。米歇尔·傅东：拍摄进行得怎么样？贾樟柯：三月份我回汾阳取景，拆迁工程已经开始，我想要的地方找不到了。只好另想办法，换布景。对白也是一样，因为拍摄过程属于即兴创作。我总是不停地变换对白……之所以能这样，是因为我对每个演员都很熟悉。除了王宏伟，其他人都是汾阳的朋友，或者家里人。当时，我们还是大学生，拍《小武》的时候还没毕业。技术团队由电影学院的学生充当，从第一批短片开始，和几个要好的同班同学一起组建的。制片条件非常困难。没有资金支持，只能靠自己的资源，所以有朋友在身边很重要。我们没钱租机器。摄影师和录音师各自从电影学院相应的系借来了器材。我们没有任何制片预算，显然也没有人员工资。为了让我拍电影，团队里的人甚至自己掏腰包。在这样的环境下，出于对电影共同的爱才可能做成事。这份爱将我们团结起来，打造出精诚合作的团队。从拍第一批短片开始，我就知道我构想的这份职业就是这样。后来，尽管制片条件改善，团队扩大，我一直不改初心。米歇尔·傅东：不管怎样，你还是找到了需要的拍摄场地。贾樟柯：适应了。我很满意梅梅上班的卡拉OK 厅。我找了很久，终于找到一处很喜欢的地方：很小，隐蔽，看上去是密闭的，没有自然光，但有一扇小小的门，门后有个院子，还有一间厨房、一个堆煤的储藏室和一个住人的房间。前面就是卡拉OK 厅，很特别的地方，和日常生活只隔了一扇门。布景非常真实。而外面的马路刚好用来拍小武和梅梅散步那场戏。我特意选了一个比王宏伟个子高的女演员，这一落差表明他永远处于弱势地位，为了加强这个印象，她穿了高跟鞋。拍的时候，我发现他们十几厘米的身高差正好是马路和人行道的高低差，于是就有了她挖苦他的话：“我今天不应该穿高跟鞋啊。”小武生气，走上人行道，和她差不多高了。女孩发觉他的心理变化，建议他再爬高一些，到旁边一座天桥上去。王宏伟登上台阶，在上头走，女孩则继续在下边走。空间的运用能表现小武的自尊和敏感：以登台阶向梅梅表明，他需要得到肯定。我试图在同一个取景框里拍摄，但画面不好看。于是，镜头一开始朝下拍梅梅，然后跟着爬台阶的王宏伟往上，直到高处。当他重新入框，我们看到背景里的“夜上海歌厅”。米歇尔·傅东：对白是即兴的吗？贾樟柯：有写好的对白，但拍的时候总是不停地换。随时都在修改，以便符合真实情形，这一点一直如此。但大多数时候，故事的发展都按剧本来。总的来说，剧本是准备好的，而对白包含着推动故事发展的信息。拍摄前，我会和演员聊聊，告诉他们必须保留叙事中指示性的点，但可以自由选择传达这些信息的方式和字眼。在这方面，王宏伟和赵涛很像：他们的表演每次都不同，每次都会说不同的词，做不同的动作。唯一不变的是他们的位置，排演的时候就定下来了。米歇尔·傅东：从这部电影开始，你经常用的长镜头成了你电影中频繁的艺术选择。这个坚定的选择有什么目的吗？贾樟柯：我一直很吃惊，有人认为拍长镜头是因为更容易。恰恰相反，长镜头需要很多技术手段和准备。我喜欢长镜头，因为它首先是生活经验。我们的回忆、印象都是片断式的。当这些片断再次浮现，就好像已经剪辑过一样。电影的原理是相同的。首先，我们组织起片断式的生活，但是当我们面对一个特定的时刻，遭遇特殊的人或情形，长镜头能营造出真实感，因为电影在银幕上制造出另一个时间维度，而它能够抹掉生活的某些方面，甚至时光的流逝， 或者相反，加强这些方面。比如，有人打出一拳，时间不超过一秒。而在电影里，我能使它持续十秒。可以从多个角度拍摄这个动作，剪辑成十个不同的镜头。但我更喜欢真实感，接近真实的相对完整的时刻。长镜头的运用在中国有历史了。1970 年代末开始，当电影开始现代化，我们经历了电影在美学上的重大转变。很多导演开始重视长镜头。之前的电影虽然是革命年代的产物， 却很好莱坞式，是好莱坞和苏联模式的混合体。但1970 年代以后，中国电影更现代了，很多导演开始运用长镜头，因为它体现了平等。把很多以进攻姿态、快速串联的信息全速堆积起来，这样的导演方式粗暴地将自己的观点强加于处于被动地位的观众。相反，长镜头代表了一座平台的建立，与公众平等对话。在长镜头中，你可以自行决定看的内容，感受真实的时间，不被打断或歪曲。长镜头的意义在于公正、平等。米歇尔·傅东：虽然没有按剧本拍摄，但《小武》的剧本是完整撰写的，对吗？ 贾樟柯：不是，当时我不知道怎么结束故事。我草草收尾，写小武被警察带走，穿过一条热闹的马路，消失在人群中，像很多新现实主义电影的结尾。我知道这个悬而未决的结局不能令人满意，只是临时的。从筹备到拍摄初期，我一直在想怎样结束。拍摄时围观者的反应让我有了主意。如今，几乎没人会停下来看别人在做什么，但在1997年的汾阳，摄影机还没拿出来，就已经被一群人围住。因为大部分拍摄都在室外，每次都被围观。我想：警察把小偷带走的时候，为什么不让人看呢？镜头可以从小武的视点转到周围人的视点。这里挪用了记忆中的一件事：我的一个朋友以前是警察，但因为擅自将嫌疑人铐在街边去处理私事，被解雇了。从这件事，我想到了把小武铐在电线杆上。我们拍最后这场戏的时候，并不知道会出什么效果。当时就剩下一卷胶片，一个场景可以拍三遍，不用管发生什么，只管看行人的反应。三遍拍完，胶片耗尽。电影真正结束了。人们在不知情的情况下，为影片作了贡献。当然，他们说的不只是电影里听到的：“看，有人给铐在路边”，有人说：“他们在拍电影”，还有：“山西电视台在拍电视剧。”这给我们的录音剪辑造成了不小的麻烦 ！米歇尔·傅东：从1998年2月柏林的论坛开始，《小武》应邀参加国际电影节。拍的时候你想到过吗？贾樟柯：执导《小武》的时候，我很清楚这个片子不能在中国上映。外国电影节是唯一的出路。有赖于第五代导演及他们所引发的对中国电影的关注，我知道机会是有的。但我从未想到第一部影片就能有这么大的反响，我会有这么多的旅行。收到柏林方面邀请后，我们搭乘飞机，前往汉堡，从那里坐公共汽车到鹿特丹做字幕，然后乘火车去布鲁塞尔，接着坐小汽车到巴黎，再乘飞机抵达柏林。对于从未出过远门、又很想旅行的我来说，真是心满意足。米歇尔·傅东：这是你第一次到西方旅行，甚至第一次出国吗？ 贾樟柯：我上大学的时候，第一次出国，但去的是马来西亚，受中国文化充分浸染的国家。所以没有那么大的差异感。在飞往德国的飞机上，所有乘客都在睡觉，除了我。我很激动，很高兴，也很焦虑，尤其因为不会说英语。我很好奇，想看看资本主义国家究竟什么样。但是，比外国更让我激动的是，我将要看到“电影的世界”。大学里，有些老师，尤其谢飞，利用出国的机会带外国电影回来给我们看。我就是这样发现了阿巴斯·基阿鲁斯达米、克日什托夫·基耶斯洛夫斯基和蔡明亮……我要出发前往“他们国家”了。米歇尔·傅东：《站台》剧本的核心是远方和去别处看看的欲望。贾樟柯：起初，我的动机是缅怀1980 年代和我的青春岁月：怀念我们经历的开放，怀念改革带来的物质和精神上的变化，怀念1980 年代末期。同样怀念那个时代的音乐和青少年勃发的欲望。所有这些情感促使我要拍一部关于艺术团体的影片，用他们巡回流动的生活方式来表达我对那个时代的印象和记忆。一边是对童年世界的依恋，一边是出发去别处看看的欲望，这个移动的小剧团在两者之间增添了活力和张力。少年时的我很想离开家。汾阳太闭塞了，旅行的机会极少。中学时候，我跟着霹雳舞团去了黄河另一边的榆林。那是我当年去过最远的地方，可世界那么大！乌兰巴托会是什么样？我第一次真正的旅行是在中学快毕业的时候。父亲决定让我到太原学美术。太原离汾阳不过一百多公里，但它是山西省首府。太原有火车、机场、美术馆，而汾阳什么都没有。去太原，让我十分憧憬。一到那儿，我就意识到汾阳还少一样—外语书店。在太原的外语书店，有一个大橱，摆满了外国进口的艺术类书籍。我就是在那儿看到了梵高、塞尚、雷诺阿和米勒等的复制品，还有各种各样的书。甚至有一本关于毕加索。可以说，在美学层面上，开阔了我的眼界！那个年代的中国人有还不错的途径接触西方古典文学，但外国绘画几乎看不到，除了数量极少的画册。不知为什么，这家书店的经营者居然允许读者翻阅如此珍贵的书籍，他一定是位出色的教育家，使得像我一样的许多人发现了艺术。谈起这些事，扯远了，但《站台》的剧本也从这些经历中，从发现的欲望和各种经历中汲取了养分……米歇尔·傅东：这部电影的拍摄条件和《小武》完全不同。贾樟柯：完全不同。团队壮大了，好几个人负责画面、录音、布景等，我都不知道怎么管理。更何况这次拍摄很复杂，需要到很多不同的地方去。得有一个管理能手才能调配一切。我们从汾阳到平遥，再回到汾阳，去找另一个地方。每次都是十多个人一起。出了很多错。但我们并不是乱来，我们弄清了什么是预算，花了多少钱， 必须删掉一场戏，因为没钱了。我们变专业了……米歇尔·傅东：正是《站台》形成了你的亲密团队，你一直与这群合作者一起工作：《小武》中已经出现的总摄影师余力为、录音师张阳、演员王宏伟，再加上剪辑兼顾问林旭东、演员赵涛和韩三明。贾樟柯：的确，这时候建立起了真正的一起工作的方式。从此以后， 我一有灵感，想要开始一项新计划，就会告诉林旭东、余力为和张阳。在吃晚饭或喝茶的时候告诉他们我的想法，他们会根据自己的行当做出反应，帮我推进。每当构思到新阶段，他们总是最先知道的。因此，我开始写剧本的时候，他们已经知道是哪部电影。剧本不过是让拍摄过程更明晰，和演员沟通起来更精确。另外，对我来说，一个很重要的阶段是取景。我习惯先一个人出发， 像游客一样旅行，到我预感可以当背景的地方去。一旦初步选定， 我会设法尽快同余力为、张阳和布景师一起回到那里。因此，我们的交流大部分在取景的过程中进行。有时，我们会在特别喜欢的一处外景聊很久。讨论电影的情节，我甚至会和他们谈谈我的想法和场面调度。余力为会补充一些他作为摄影指导的观点。我们也会谈声音设计。例如，为了拍《站台》，我们去了平遥、汾阳， 一起思考怎么还原1970 年代末的空间特征。悲痛的心情，艰难的物质条件，萧条的环境。到正式开机的时候，我们就很少交谈， 我主要和演员聊。所有准备工作都已就绪，这让我省了很多力气，可以集中精力和演员沟通，排演。米歇尔·傅东：《站台》的演员当中，有一位出现在你接下来的电影中。这位配角扮演的也是一个边缘角色，演员和角色叫同一个名字——韩三明。贾樟柯：相似的地方还不止这个。三明扮演主人公的表弟，而他真的是我表弟。我们差不多同龄，姨妈家住在一个小山村。小时候我常去他家，一块儿玩。大家在电影里看到的和他的个人经历很接近：一毕业就到当地不同的矿上干活，先是铁矿，后是煤矿。我上高中的时候，和他失去了联系，他已经辍学了。后来，我上了北京电影学院，和妈妈、姐姐一起去看二姨。三明有点害羞，话很少，见我就是笑，一直对我笑。总是躲在一边，他也很高兴我们来。有一天，他告诉我，他在煤矿上干活。我知道煤矿的工作非常危险，但是没办法，也算是个收入比较好的工作，他家需要这笔钱。写《站台》剧本的时候，我决定让巡回演出在汾阳之后的第一站停在煤矿。是母亲出的主意，打电话给三明，让他本色出演。拍摄过程中，有件难忘的事。王宏伟扮演的崔明亮到村里看望姨妈，第一次遇见三明，三明对他说，在煤矿找到了活干。拍的时候，我想找个小道具暗示三明的矿工身份，可是没找到。我问三明有没有安全帽，我想象的是铝制的安全帽，前面还有灯，跟电影或电视上看到的矿工形象一样。他找来了工作时戴的帽子，一顶柳枝编的帽子，没有灯，看起来一点也不结实。戴着这个怎么能确保安全？米歇尔·傅东：拍《站台》的时候，对于工作方式上的所有这些变化，你的感受如何？贾樟柯：很不安。但这是正常的。拍电影就在于积累经验，同时抛弃这些经验。这应当成为导演工作的一部分。哪些是永恒不变的经验，能帮助我们更好地完成导演的工作？哪些经验应当抛弃，以便找到新的？应当一边积累，一边抛弃，保持某种虚空。应当直面未知，才会有拍摄的欲望。当我们完全掌控形势，了解和懂得所做的一切，激情便会消退。